Universidad de Valparaíso.

15. may., 2014
9. may., 2014

Encuentro Internacional sobre la Singularidad de América Latina a 80 años de la muerte de José Carlos Mariátegui.

Universidad de Valparaíso - Chile

Angelina Uzín Olleros

 

Homenajear a José Carlos Mariátegui es ante todo recobrar una voz silenciada, recuperar del olvido y traer a la memoria un pensamiento que, a pesar del tiempo transcurrido desde su muerte, sigue estando activo y recobra actualidad en el panorama latinoamericano de nuestro tiempo.

En su carta al escritor Enrique Espinoza, director de “La vida literaria”, fechada el 10 de enero de 1927, se presenta como un autodidacta, propulsor de la reforma universitaria en Perú, orientado hacia el socialismo y autor de artículos que responden al método marxista. Su breve y concisa nota autobiográfica sirve para decirnos quién era y hacia dónde se dirigía. Algo podemos agregar: su coherencia, su erudición, su permanencia ante nosotros habitantes de los comienzos del siglo XXI.

En las sucesivas décadas luego de su desaparición física se ha debatido en el ámbito universitario y fuera de él si existe un arte latinoamericano, una filosofía latinoamericana; si es posible acuñar un pensamiento propio, autóctono, cargado de originalidad. Una orientación de dicha discusión se posiciona en el rechazo por toda cultura anterior a la conquista, reivindicando como verdadero aquello que procede de la civilización europea; en otra dirección vemos diversas perspectivas que promueven el rescate de las culturas precolombinas para proclamar que todo lo foráneo es colonialista y etnocéntrico.

Los olvidos y silencios vendrán de la mano de uno u otro punto de vista; Mariátegui nos señala un sendero alternativo a esta encerrona trágica: el reconocimiento del Inca como lo propio y lo que llega de la otra orilla del mundo como una forma más de lo humano, se trata pues de abrirnos a una manera de traducir pensamientos que pueden ser libertarios o pueden ser conservadores.

Podemos leer a Kant desde la izquierda o desde la derecha. Podemos tomar de Hegel una u otra lectura, forjar el mundo simbólico para integrarnos o para rechazar todo aquello que se considera bárbaro, salvaje, extraño.

Mariátegui dijo en su presentación de Amauta “…consideraremos siempre al Perú dentro del panorama del mundo. Estudiaremos todos los grandes movimientos de renovación políticos, filosóficos, artísticos, literarios, científicos. Todo lo humano es nuestro. Esta revista vincula a los hombres nuevos del Perú, primero con los de los otros pueblos de América, enseguida con los otros pueblos del mundo”[1]

La crítica literaria, la crítica filosófica, la crítica cultural, son en definitiva programas revolucionarios que no se agotan en preocupaciones teóricas sino que invitan y desafían a la praxis, a la toma de posición, al riesgo de defender ideas y prácticas que como diría Walter Benjamin le pasan el cepillo a contrapelo de la historia.

El pensamiento estético de Mariátegui no puede escindirse de su posicionamiento ideológico y de su apuesta política. El artista al igual que el intelectual debe comprometerse con su época, con las vicisitudes y desigualdades impuestas por el sistema capitalista; la obra de arte no puede ser convertida en una técnica bajo la mirada del experto para luego darle un valor en el mercado, la obra de arte no debe ser  degradada a mera mercancía.

Como él mismo lo expresa: “…La burguesía quiere del artista un arte que corteje y adule su gusto mediocre. Quiere, en todo caso, un arte consagrado por sus peritos y sus tasadores. La obra de arte no tiene, en el mercado burgués, un valor intrínseco sino un valor fiduciario…”[2]

Por estas razones, la crítica de arte es al mismo tiempo crítica social y cultural, ya que el arte no puede escapar a los modos de producción que imperan en su tiempo y la falsa conciencia que impone la clase dominante. El arte debe ser movido por la fe porque como el mismo Mariátegui lo afirma: marchar sin una fe es marchar sin una meta…

Enuncia entonces en cada época la problemática estética por la que tuvieron que atravesar los artistas en su lucha o en su conformismo, hasta arribar al panorama de comienzos de siglo XX caricaturizado por el capitalismo imperialista.

Agrega en el mismo artículo que “…El éxito de un pintor depende, más o menos, de las mismas condiciones que el éxito de un negocio…”, igual suerte corre la política, transformada en una administración de los capitales que concentran el dominio a las que son sometidas las clases proletarias. Su consecuencia inmediata es que “Esta época de compleja crisis política es también una época de compleja crisis artística”[3]

El arte es capaz de nombrar lo innombrable de su tiempo, su lenguaje excede el habla ordinaria, el arte si no es revolucionario deja de ser aquello para lo que ha sido destinado desde siempre: un motor de transformación social e histórica; el alma de un hombre nuevo, de un mundo nuevo. “El artista que no siente las agitaciones, las inquietudes, las ansias de su pueblo y de su época, es un artista de sensibilidad mediocre, de comprensión anémica”[4]

Cuando el arte pierde su fe transformadora, su capacidad de creación cultural, su ánimo combativo y libertario queda atrapado en la protesta reaccionaria, aquella que enuncia su disconformidad con su época pero que no le permite cambiarla sino regresar a un pasado más lamentable aún; el arte que no propone un nuevo horizonte, se queda en el conservadurismo de una queja que prefiere descalificar la burguesía para reivindicar la aristocracia.

No existe un pesimismo exacerbado en su observación, no todo el arte de comienzos del siglo XX es conservador, porque advierte la presencia de un arte revolucionario o que está en camino de serlo, de lo que se trata es de diferenciar uno de otro; descifrar la injusticia de una época no lo condena a renunciar al optimismo de la transformación de lo dado.

Para Mariátegui “La revolución artística está en marcha. Son muchas sus exageraciones, sus destemplanzas, sus desmanes. Pero es que no hay revolución mesurada, equilibrada, blanda, serena, plácida. Toda revolución tiene sus horrores. Es natural que las revoluciones artísticas tengan también los suyos. La actual está en el período de sus horrores máximos”[5]

El arte y la política comparten el lugar de la invención, como decía Simón Rodríguez “O inventamos o erramos”. Para transformar el tiempo actual es necesario comprender sus modos de producción, su industria cultural, sus formas de legitimar el poder; sin embargo el intelectual, el filósofo, también debe emprender el camino de la invención, de la creación, del compromiso militante.

“No es posible entregarse a medias a la Revolución. La revolución es una obra política. Es una realización concreta. Lejos de las muchedumbres que la hacen, nadie puede servirla eficaz y válida­mente. La labor revolucionaria no puede ser aislada, individual, dispersa. Los intelectuales de verdadera filiación revolucionaria no tienen más remedio que aceptar un puesto en una acción colectiva”[6]

Esta acción colectiva viene preñada de teorías y de herencias, la acompañan lo sueños y los anhelos de sus hombres y mujeres que se atreven a reclamar justicia; el arte es y seguirá siendo esa posibilidad del gesto que reúne a los oprimidos, que convoca a los sin parte, que reconoce a los sin voz; el arte es el acto que plasma las voces, los colores, las sinfonías que fueron sepultadas por los prejuicios y los crímenes en nombre del progreso y de la cultura de elite, el arte es la condición de posibilidad de la invención política, si el arte es revolucionario la política también lo será, pero ambos como parte de una cultura que puede integrar a su ciencia, a su literatura, a su pensamiento, a su producción, como integrantes de un proyecto revolucionario.

Actualmente tanto el arte como la política suelen ser víctimas de muchos prejuicios, uno de ellos radica en el hecho de afirmar que el arte no es un pensamiento, que la obra de arte no enuncia verdad alguna, que -en definitiva- lo artístico no debe estar acompañado por ninguna preocupación moral ni comprometerse con los avatares de su tiempo. Por su parte la política ha quedado reducida, en muchos casos, a la afiliación partidaria, y fuera de eso el ciudadano que paga impuestos afirma con mucha frecuencia no involucrarse políticamente en sus apreciaciones o en sus ideales.

Intelectuales y artistas, así como también científicos y profesionales, no sienten la necesidad ni la preocupación por el compromiso político con las circunstancias de su sociedad o la toma de decisiones de su país o su región.

El ser humano -desde la mirada revolucionaria- es una posibilidad que se abre en la condición de su existir, que se despliega y se manifiesta en su ser libre, lo humano se expresa en los proyectos arrojados a la existencia sin ser determinados por un otro superior, sino por el accionar mismo de su forma particular de existir. El ser humano es siempre un proyecto que se realiza en sus acciones, en sus decisiones y en sus elecciones, es por lo tanto todo lo que hace.   

El papel de la conciencia de nuestro lugar en el mundo es fundamental para crear humanidad, para elegirnos a través de nuestra  actuación en el mundo. Entre lo posible y lo real, entre lo deseado y lo sufrido, nuestra conciencia se controla a sí misma; por nuestra conciencia podemos cambiar la historia, podemos volvernos diferentes. Nuestra conciencia nos plantea a nosotros mismos como existentes especiales  en el mundo, por ella sabemos que existimos y que podemos existir de diversas maneras.

La crítica de arte como conciencia reflexiva nos permite modificarnos a nosotros mismos, está centrada en la imaginación, en la imagen que hemos construido sobre nosotros y sobre lo que proyectamos de nuestra propia vida.  En el optimismo de la libertad se encuentra el pesimismo por lo que el hombre hace o hizo de o con su libertad.

Lo humano es una posibilidad entre muchas, somos esa posible combinación de decisiones y elecciones que se despliegan en la acción; el humanismo ya no está garantizado por una razón humana benevolente y colonizadora, el humanismo es todo lo que el hombre es capaz de hacer.

La filosofía pudo ser “un arma para la revolución”, arma simbólica o real concreta. Pero hoy las revoluciones han quedado opacadas por los cambios vertiginosos que no transforman nada, por las transparencias que no muestran todo -muestran tan sólo más apariencias-. El filósofo es un revolucionario devenido en comunicador social, un militante travestido en promotor cultural, algo similar ocurre con el artista.

Las armas de la revolución son las armas de la verdadera protesta y del compromiso libre, político, revolucionario de los que pensaron y piensan la utopía como lugar posible, como espacio en construcción, como sueño potencial para llevar al acto.

Para la historiadora de arte Maria Teresa Constantín[7], el límite entre artes plásticas y política se hace evidente en momentos de tensión social y política, cuando el artista “busca la calle” y juega a convertirse en “manifestante” para romper con los circuitos cerrados, los controles del mercado de las galerías y las limitaciones técnicas que no le permiten llegar inmediatamente a lo popular.

Constantín destaca dos momentos a propósito del arte como dispositivo de construcción política. La primera señal de unión entre arte y política se dio dos años antes de la Revolución Francesa (1789), cuando el artista Jacques-Louis David pintó “El juramento de los Horacios”, una obra con la que intentaba significar los tiempos que se avecinaban sobre Francia, una época de búsqueda de una sociedad con libertad, igualdad y fraternidad.

En Argentina, la muestra “Tucumán Arde”, realizada en 1968 –año del Mayo Francés y a meses del Cordobazo– por artistas de vanguardia rosarinos y porteños en la CGT de los Argentinos de Rosario y Capital Federal, fue la aproximación mejor lograda entre arte y política, según algunos teóricos del arte. Otros continúan discutiendo si se considera a la muestra, que denunció la pobreza provocada por los ingenios azucareros tucumanos, como arte o sólo una acción política.

Cuando el arte se posiciona políticamente suele ser censurado por la crítica burguesa que insiste en que el arte es una técnica despojada de ideología y moralmente neutra.

En el presente, los límites entre la crítica de arte y la protesta social están quizás desdibujados en términos políticos, por detrás o por debajo de la crítica, que se transforma en protesta, están siempre un destierro, un encierro, una intemperie, un borde, una desesperación. La crítica, la que hace posible la protesta,  es la que puede construir un arco: un arco del triunfo para pasar de un lado a otro de la misma calle, cruzarnos de vereda.

La singularidad de América Latina está presente en su arte, en sus avatares políticos, en sus universos culturales unas veces en choque y otras veces en armonía. Mariátegui es un fiel representante de esa singularidad, su pensamiento, su obra no sólo cobra actualidad aquí y ahora en esta evocación, su obra está “cargada de futuro” como dijo Ángel Rama acerca de Los siete ensayos de interpretación de la realidad peruana.

Mariátegui, escritor peruano, latinoamericano, ciudadano del mundo, como él decía: Todo lo humano es nuestro, todo lo humano es nuestro desde nuestra singularidad.

Muchas gracias.

Bibliografía:

Astesano, Eduardo. Historia socialista de América Latina. Editorial Relevo. Buenos Aires. 1973.

Mariátegui, José Carlos. Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana. Prometeo.                              Argentina. 2010.

Mariátegui, J. C. El artista y la época. Biblioteca Amauta. Perú 1978.

Mariátegui, J. C. El proletariado y su organización. Editorial Grijalbo. México. 1970.

Mariátegui, J. C. Crítica literaria. Editorial Jorge Álvarez. Argentina. 1969.


[1] Mariátegui, J. C. Presentación de Amauta. Septiembre de 1926.

[2] Mariátegui, J. C. El artista y su época. Publicado en Mundial Lima. 14 de octubre de 1925.

[3] Mariátegui, J.C. Tópicos del arte moderno. Publicado en Variedades. Lima. 26 de enero de 1924.

[4] Mariátegui, J. C. Crítica literaria. Pág. 57. “Los amantes de Venecia de Charles Maurras”.

[5] Ídem. Págs. 57-58. “Aspectos nuevos y viejos del futurismo”.

[6] Mariátegui, J. C. La escena contemporánea. “El grupo Clarté”.